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贾平凹:在鲁迅文学院陕西作家研修班上的讲座(2015)

来源:诗人选诗微信公众号 作者:贾平凹 更新时间:2018/6/10 0:00:00 浏览:1839 评论:0  [更多...]


文学上有些道理讲不出来,一讲出来就错了。

在我看来,文学是每个人生来就有的潜质,区别只在于这种潜质的大或者小,而后天环境和修养的优劣决定他的成就。

我曾经到过一个地方,见院子里有一堆土,那堆土实际上就是翻修房子时拆下来的旧墙,在院子堆着还没有搬出去。但下了一场雨以后,这墙上长出了许多嫩芽,一开始这些嫩芽的形状几乎是一模一样的,都是一样的颜色,都长了两个像豆瓣一样的叶瓣。当这些嫩芽长到四指高的时候,才能分辨出哪些是菜芽、哪些是树芽,当时就感觉有时生命是特别高贵的,但有时又是很卑微的,只要有一点土、有一点雨水就长起来了。而且生命在一开始都是一样的。长起来以后树苗子肯定就长大了,而菜苗子和麦苗子肯定就长得矮小,所以从那以后我就悟出了,任何东西都取决于品种,拿现在来说或者就是基因。即使是那堆树苗子我当时也很悲哀,树苗子长到这堆土上,没有想到这堆土很快就搬走了。所以说这个树要长起来一方面要取决于它的品种,一方面要取决于环境。当时我就想到很多,文学方面也是这样。

我原来带过研究生,我给研究生讲文学的时候,一般不讲具体的东西,只讲大概的东西,比如怎么扩大自己的思维,怎么产生自己对世界的一些看法,怎样建立自己的文学观,怎样重新改造或者重新建设自己的文学观等,基本是从这些方面讲。我觉得那是宏大的东西,是整个来把握的。但是到这儿来讲吧就特别为难,因为在座的都是搞创作的,都是陕西目前写得好的作家,大家至少都有五六年、十来年、甚至二十多年的写作经验,有些话就不好说。文学上有些道理本来也讲不出来,而且一讲出来就错了。

就像我经常给人说的怎样走路一样,其实人呀,只要是人,生下来几个月以后呢,他自己就慢慢会走路了,如果给他讲怎么迈出左腿的时候,再迈出右胳膊,然后再把左腿收回右胳膊收回,再把右腿迈出去左胳膊出去,三说两说他就不会走路了。创作严格来讲是最没有辅导性的。

我一直认为写作基本上是一个作家给一部分人写的,你一个人写作不可能让大家都来认可,那是不可能的。川菜吧,有人爱吃有人不爱吃;粤菜吧,也有人爱吃有人不爱吃,他只给一部分人来负责,所以说各人的路数不一样、套路不一样,或者说品种不一样,我谈的不一定你能体会得了,你谈的不一定我能体会得了,所以我想这是讲文学时一个很为难的东西。

但是今天来了,我就讲一些我曾经在创作中感觉到困惑并在之后产生的一些体会吧。把这些体会讲出来,不一定讲得正确,因为这只是根据我的情况自己体会出的一些东西。

 

“写什么”的问题

 

搞创作的无非面临两件事情:一个是写什么。一个是怎么写。

我不想说文学观,不想说对世界的看法、对生命的看法,或者对目前社会怎么把握,咱都不说那些,我只谈搞创作的人经常面临的、起码是我以前在创作实践中自己摸索过来的、曾经搞不懂而琢磨过的一些事情,一个是写什么,一个是怎么写的问题。

关于“写什么”我大概从三个方面说一下:一是观念和认识;二是题材;三是内容。

 

一、观念和认识

 

每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望,不知道大家是不是,起码我是这样。随后在漫长的写作中,开始时一般只关注自己或自己周围作家的作品,这种情况也是特别正常的,但是如果写得久了、写得时间长了,特别是有了一定成绩以后,你才会发现文学的坐标其实一直都在那里,一个省有一个省的坐标,一个国家有一个国家的坐标,国际有国际的坐标,你才明白写作并不那么容易。

前几天马尔克斯去世了,当时听到这个消息以后自己心里也很悲哀。这些世界级的大作家,不管乔伊斯啊、福克纳啊、马尔克斯啊、卡夫卡啊等这些人,他们一直在给文学开路子,在改变文学的方向。一样都是搞文学的,这些人都想了些什么、做了些什么,作为我们这些小喽啰们应反思咱们又想了些什么、做了些什么。文学其实最后比的是一种能量,比的是人的能量。尤其是与这些大作家、巨匠们比起来,你才能明确文学到底是咋回事,这些人都是文学的栋梁之才,就像盖房子必须有四个柱子几个梁,这些人都是起这个作用的。

盖房子需要砖瓦泥土,咱现在搞创作基本上就是充当了这个砖瓦泥土的角色。但是在这个过程中,一定要思考人家这些大师们当时是怎么想的?人家都写的啥东西?人家怎么思考的能把路子开通?人家在琢磨啥东西?人家作品是怎么写的?起码要有这种想法。

我说这个意思是写作一定要扩大思维,要明白文学是什么。作为你个人来讲,你要的是什么,能要到什么,这个方面起码心里要有个把握,当然好多人也问到过这个问题。

我年轻的时候也产生过一种疑惑,起码说我对文学也比较热爱,但最后能不能成功(当时我所谓的成功,在我心目中就是出几本书就算成功了。这成功和幸福指数一样,当然是根据个人来定的)?当时我自己也不知道,我请教过好多编辑,但是没有一个人认为你能写下去或者写不下去。后来我有一种想法,就是能不能把事情搞成,自己应该有一种感觉。这种感觉就像咱吃一碗饭一样,到谁家去,人家给你盛了一大碗饭,你肯定能感觉出自己能不能把它吃完,能吃完就把它端起来,吃不掉就拿过来赶紧先拨出去一点,只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃,结果剩下半碗。事情能不能干成自己都有个感觉,自己对自己都有个把握。

刚才说那些个大作家,意思就是说在写作中要扩大自己的思维,明确文学到底是啥东西。这里边当然也牵扯到我刚才说的,你对整个世界是什么看法?你对这个社会是什么看法?你对人的生命是怎么体会的?这方面你起码得有自己的一些观念。起码作为创作的人来讲,你应该明白那到底是咋回事,然后在这个基础上你才能建立自己的文学观,而建立文学观了以后你就会明白:我要什么、我想要什么、我能要到什么。

我见过好多人太自信,觉得天下就是他的,觉得天下他写得最好,有的人是骨子里真诚地觉得自己了不起,五百年来天上地下无所不知无所不晓,文章写得最好,是骨子里散发出的那种自信,那其实还可爱得很;但有的就是偏执型的,老觉得自己写的是天下最好的小说,自己是最好的诗人,谁也批评不得,这方面我觉得要不得。你的文学观是什么、你要什么、你到底能要到什么?这方面要琢磨,这样才能按照你的才能、你的条件,朝你的目标去奋斗。

 

二、关于题材

 

题材的选择是兴趣和能力的表现。比如说我要写啥东西,我为什么要写这篇小说,为什么写这篇散文,为什么对这个题材、这个内容感兴趣呢?题材的选择也就是你的兴趣和能力的表现,各人是不同的。作家能量小的时候得找题材,就看哪些题材好、哪些题材有意思、哪些题材适应我写,而哪些我写不了;一个作家如果能量大了的时候,题材就会找他,这就是常常所说的作家的使命感、责任感,这是对题材的一个态度问题。

不知道大家有没有这种经历?反正我在搞创作的时候,三四十岁的时候常常感觉没啥要写,不知道该写些啥东西,有些东西想想觉得没有啥意思就撂过去了。我也为此而与许多朋友交流探讨,一般我不喜欢和文学圈里的人交流。我的创作在美术方面借鉴的特别多,我的文学观念基本上是从美术开始的。当时我去了解一些画家朋友,他们是专业画家,一天到黑吃了饭就是画画。我说你们有没有没啥画的时候?他说常常觉得没啥画,不知道画啥东西,但是只能每天拿着笔画。我也采访过一些画家,他说常画常不新。

常常觉得自己没啥要写的,好像看这个现实世界、看这个生活吧,就像狗看星星一灿明,不知道该写啥东西。我后来明白这种状况就叫做没感觉,没感觉就得歇下来等着灵感来。创作灵感是一个很神秘的东西,它要不来就不来,它要来的话你就坐着等它就来了,你用不着干别的。就像我平常搞些收藏,就经常遇到这情况。现在收藏一个这样图案的罐子,或者一个什么东西,过段时间另一个相应的就自然来了。一旦感觉没啥写我就不写了,随便干啥去,就等待着灵感。但实际情况是周围的一些朋友(包括我年轻的时候)没啥写还得写。

在选材的时候不要写你曾经看到的、经过的或者听别人讲的多么精彩的一个故事,不要相信那个,不要依靠那个东西,一定要琢磨,不要以为这个故事多有意思突然把你兴趣勾起来了你就去写,起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义。

你在写一个人的故事和命运的时候,他个人的命运与历史、与社会发展过程中交叉的地方的那一段故事,或者个人的命运和社会的命运、时代的命运在某一点投合、交接的时候,一定要找到这个点,这样的个人命运,也就是时代的命运,是社会的命运,写出来就是个人的、历史的、社会的。一定要学会抓住这个交接点,这样写出来的故事才能引起大家的共鸣。这就像一朵花一样,这花是你种的,你种在路边的地上,它可以说属于你个人,但也超乎个人,因为你能闻到这个花的芳香的同时,每一个路过这朵花的路人也能闻到这朵花的芬芳。选材一定要选既是你的,又不是你的,是超乎你的,是人人的。这就比如几十个人一起去旅游,中午十二点你肚子饿了给司机提出去吃饭,同行的人也都饿了也想去吃饭,你的饥饿感就是大家的饥饿感,你的提议就得到大家的响应了,如果在中午十点钟你提出去吃饭,我估计没有人响应你。所以你的题材一定要是你个人的、又超乎你个人的,要是大家的,是这个社会的,一定要找那个结点,选材一定要注意这个东西。

“同感”在选材的过程中是特别重要的,而在选材中能选择出这种具有同感的题材,就需要你十分关注这个社会,把好多事情要往大里看,如果事情特别大,你看不清的时候,又可以往小来看。把国际上的事情当你村里的事情来看,把国家的事情当你的家事来看,看问题要从整体来看。逐渐建立你对这个社会的敏感性,能找到它发展的趋势。如果你对社会一直特别关注,对它有了一种敏感度以后,它的发展趋势你就相对有一定的把握了。能把握住这些发展的趋向以后,你的作品肯定有一定的前瞻性。这种意识久而久之成习惯了,提取素材、抓取题材、观察问题的时候你肯定就能找到那些东西。就好比你是个钉鞋的,走到哪儿你都关注人的鞋、人的脚底下,你是个理发的你肯定就只看头,警察来了肯定就只查警察需要的那些东西。一旦有这种意识以后,你在现实生活中就很容易发现你需要的东西,你就会知道哪些东西有同感性,哪些东西没有同感性。

你如果变成一个磁铁,螺丝帽儿啊、螺丝钉啊、铁丝棍儿啊都往你身边来,你不是个磁铁的时候你什么也摸不到。但是对磁铁来讲,木头啊、石头啊对它就没有吸引力。所以说,如果你的题材具有同感性,你的作品就会引起共鸣。如果你的作品中的一个家族、一个人的命运,和时代的、社会的命运相契合了,你才可能写出大的作品。(而栋梁式的人物,像前面说的那些大人物、大作家,那些情况是另当别论的。我一直认为那些人,不光是文学界,包括在政治、经济、军事等各个方面的那些大人物,他们生来的任务就是开宗立派的,是来当柱子的,是上天派下来指导人类的。他们取得的成就不可思议,你不知道它是怎么产生的。)

 

三、关于内容

 

从某种角度来讲,文学是记忆的,而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候,表达的就是生活——记忆的那些生活。那么就是说你写生活也就是写关系,因为生活是关系的,文学在叙述时写的就是生活,而生活本身就是关系的,所以说你就是写关系的,写人和自然的关系,写人和物的关系,写人和人的关系。在现实生活中,你要生活得好就要处理好关系,尤其在中国。中国的文化就是关系文化,任何东西如果没有关系就无法在现实生活中活得更自在。

有哲人讲过生活的艺术没有记忆的位置,如果把生活作为艺术来看它里面没有记忆,因为记忆有分辨,能把东西记下来肯定是有了分辨了的,有分辨就有了你和我的对立。如果在现实生活中以记忆来处理,比如我和领导的关系,这个领导原来我有记忆他和我是一块儿长大的,他当时的学习还不如我,为什么他先当了领导了?有了这个记忆,以后肯定就处理不好这个关系了。生活中不需要记忆,生活中我就要对领导讨好一点,起码要顺服一点,这就先要消除他以前和我是同学的记忆。

在现实生活中你如果以记忆来处理一些问题那么就难以做人。这就是说文学是记忆的,你是你的、我是我的,你有你的观点,我有我的观点,你有你的价值观,我有我的价值观。记忆里经常就是“这一个”和“那一个”,有你、我、他的区分。而生活的艺术它要求不要这些东西,有些关系为啥是“没有永久的朋友只有永久的利益”,这就是关系之说。

但是因为文学本身就是记忆的东西,你完全表现的是你记忆中的生活,而生活则是关系,你就得写出这种关系。现在强调深入生活,深入生活其实就是深入了解关系,而任何关系都一样。你要把关系表现得完整、形象、生动,那就需要细节,没有细节一切就等于零、一切归于零,而细节则在于自己在现实中去观察。

比如说生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式,其实这一切都是人以应该如此或应该不如此而下结论的,它采取了接纳或不接纳、抗拒或不抗拒这种情况。实际上从上天造人来看,这些东西都是正常的,但人不是造物主也不是上帝,人就是芸芸众生,他的生死离别、喜怒哀乐表现得特别复杂,细节的观察就是在这种世界的复杂性中。既要有造物主的眼光,又要有芸芸众生的眼光,你才能观察到人的独特性。这种独特性是表面的,也是人共有的一种意识(当然这个话是用笔写的,还没能还原出例子表达出来)。实际上现实生活表现出来的比任何东西都丰富得多特别得多,从各个方面来讲它都是合理的。这种独特性,表面上看是每个人的区别,实际上是共有的一些东西,只是表现的方面、时机、空间、时空不一样。

我写东西都是写我以前发生过的,是我起码经历过、听说过、体验过、了解过、采访过的一些事情,可以说全部都是我记忆的一些东西。而这些记忆又是生活,生活是啥呢,生活就是关系。你所谓的表现生活,那就把关系写清,在作品中把这个人和那个人的关系、人和物的关系、人和自然的关系、人文关系等各种关系写清、写丰富,自然就啥都有了。要写得生动形象就是靠细节,细节要凭自己来观察,把握这个就对了。

我经常强调生活的意义、生活与艺术的关系。啥是生活?我这阵儿也不知道啥是深入生活,而且现在好多人也反感提到这个问题。原来说深入生活就是到工农兵里边去同吃同住同劳动,现在不是这样的。实际上我后来理解深入生活就是搜集细节,就是一些知识性的东西。知识性的东西用笔可以记下,细节我就不用笔来记,我用脑子来记,脑子记下来的东西才是有价值的东西,用笔记下来的东西都是知识性的东西。知识性的东西写的时候随时都可套用,而细节则完全在脑子里。

至于说故事,我觉得任何人都会编故事,现在没有人不会编故事。你可以坐在房子里随便编故事,如果你有细节,你的故事再编,别人都说是真实的。如果你没有细节,你哪怕是真实发生的事情,别人也都说你是胡编造的,这就是生活气息。生活气息其实是那些细节性的东西,而细节又表现在关系里面。把关系这纲领提起来,再填充好多东西,这样你一旦写起来,就控制不住了,你就笔下啥都来了。

关于“写什么”我主要谈了“题材”和“内容”这两点。我觉得这两点起码在我创作过程中原来老是迷惑不清,还不好向人请教,请教的话人家会嘲笑你怎么连这都不知道,所以这些东西都是我在漫长的创作过程中自己琢磨出来的。(根据录音整理,未经本人审阅)。

 

“怎么写”的问题

 

怎么写的问题,我也从三个方面谈一下,分别是语言、节奏和叙述。

 

一、关于“语言”

 

大家都是搞创作的,我在这儿说心里也发虚,因为我也不是体会得多独到、多深刻。我谈这些害怕你心里说:你谈的这些谁不知道呢!我也看过大家的好多作品,我看到好多人的语言比我写得好,真的是这样,但是我有我自己的一些体会。

我觉得语言首先与身体有关。为什么呢?一个人的呼吸如何,你的语言就如何。你是怎么呼吸的,你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。你如果是个气管炎,你说话肯定句子短。你要是去强迫自己改变呼吸节奏,看到一些外国小说里有什么短句子,几个字一句几个字一句的,你就去模仿,不仅把自己写成了气管炎,把别人也读成了气管炎。因为外国人写的东西,他要表现那个时间、那个时段、那个故事情境里出现的那些东西,如果你不了解那些内容而把语言做随意改变,我觉得其实对身体不好。

我对搞书法的人也讲过,有些人写的字缩成一团儿,那个字你一看容易犯心脏病。遇到身体不好的老年人,我经常说你要学汉中的那个“石门铭”,那个笔画舒展得很,写那个你血管绝对好。语言也是这样,笔画是书法的语言,咱们谈的文学语言,与身体有关、与呼吸有关,你呼吸怎样,你的语言就怎样。

小说是啥?在我理解小说就是小段的说话,但是说话里边呢有官腔、有撒娇之腔、有骂腔、有哭腔、也有唱腔等。小说我理解就是正常地给人说话的一种腔调。小说是正常的表白腔,就是你来给读者说一个事情,首先你把你的事情一定要说清楚、说准确,然后是说的有趣,这就是好语言。语言应该是有情绪的、有内涵的,所以一定要把握住一句话的抑扬顿挫,也就是语言的弹性问题。用很简单、很明白、很准确的话表达出那个时间里的那个人、那个事、那个物的准确的情绪,把这种情绪能表达出来,我认为就是好语言。

这里边一定要表达出那种情绪,表达出当时那个人的喜怒哀乐、冷暖、温度,把他的情绪全部能表达出来的就是好语言。既然能表达出情绪来,它必然就产生一种抑扬顿挫,这也就是所谓的弹性。而要完全准确地表达出那种情绪,还要说的有趣才行。什么是有趣呢?就是巧说。怎么和人说的不一样?这其中有一点就是多说些闲话。闲话与你讲的这个事情的准确无关,甚至是模糊的,但必须是在对方明白你意思的前提下才进行的。就如你敲钟一样,“咣”地敲一声钟,随之是“嗡~~~~~~”那种韵声,这韵声就是闲话。

文学感觉越强的人,越会说闲话。文学史上评论好多作家是文体家,凡说是文体家的作家,都是会说闲话的作家,凡是写作风格鲜明的作家都是会说闲话的作家。你要表达的人和事表达得准确了、明白了,然后多说些有趣的闲话,肯定就是好语言。之所以有人批评谁是学生腔,学生腔就是成语连篇,用一些华丽辞藻、毫无弹性的东西。为什么用成语多了就成学生腔了,就没有弹性了呢?因为成语的产生,是在众多的现象里概括出一个东西,像个符号一样提出来,就是成语。

现在文学创作不需要那些,文学创作完全要还原原创、原来的东西,所以会还原成语的人都是好作家。如果你想在这一段写一个成语出来,你最好不要那个成语,把成语的原生态写出来。比如说,你需要写牛肉罐头,你要还原成牛肉,还原怎么杀牛,牛怎么生长的,写那个东西。这是作文和创作的区别,也是文学语言和学生语言的一种区分。

语言是个永远琢磨不透的东西。在研究语言的过程中,你可以考究一下那些官腔、撒娇的腔、哭腔、骂腔、唱腔等,从中发现和吸收各种腔的特点,在你写人物或事情的时候,你可以运用好多腔式。

我当年研究语言的时候,就把好多我爱听的歌拿出来,不管是民歌还是流行歌,还有好听的戏曲音乐,当时就拿那种画图的方式标示出来。我对音乐不是很懂,把哆来咪发就按一二三四来对待。我把这个标出来后,看那个线条,就能感觉出表现快乐的、急躁的、悲哀的,或者你觉得好听的,起伏的节奏是个啥样子的,你要把握这个东西。

当年我对陕北民歌和陕南民歌做过比较。你把那陕南民歌用线标起来,它的起伏特别大,就像心电图一样哗哗地就起来了。后来我一看,陕南民歌产生的环境,它那种线条就和陕南的山是一回事情。而陕北民歌和陕北那儿的黄土高原是一样的。所以说,任何地方,地方不一样,山川不一样,文化不一样,人也就不一样,产生的戏曲不一样,歌曲不一样,蔬菜长得都不一样,就是啥都不一样,但它都是统一的完整的。从里边可以吸收好多东西。

语言,除了与身体和生命有关以外,还与道德有关系。

一个人的社会身份是由生命和后天修养完成的,这就如同一件器物,这器物会发出不同的声音。敲钟是钟的声音,敲碗是碗的声音,敲桌子是桌子的声音。之所以有些作品的语言特别杂乱,它还没有成器,没有形成自己的风格。而有的文章已然有了自己的风格了,有些文章它里面尽是戏谑的东西、调侃的语言,你把这作品一看就知道,他这个人不是很正经,身上有些邪气;有一些语言,很华丽,但是没有骨头,比喻过来比喻过去没有骨头,那都是些比较小聪明、比较机智、灵巧但是也轻佻的人;有些文章吧,有些句子说得很明白,说得很准确,但是没有趣味,写得很干瘪,那都是些没有嗜好的人,就是生活过得特别枯燥的那些人。从语言能看出作家是宽仁还是尖酸,能看出这个人是个君子还是小人,能看出他的富贵与贫穷,甚至能看出他的长相来。时间长了,你肯定会有这种感觉。画画、书法、音乐、文学,任何艺术作品,这些东西都能看出来。

当然,语言吸收的东西和要借鉴的东西特别多。不光是语言,还包括别的方面。在现在这个时代搞创作,抛开语言本身,我觉得还有三点必须把握好:

一是作品的现代性。你现在写作品如果没有现代性,你就不要写了,这是我的观点。因为你意识太落后,文学观太落后,写出来的作品就不行,或者你的写法很陈旧也不行。所以说,一定要有现代性。要吸收外国的一些东西,尤其在这个时代,这一点特别重要。咱不是说要为编辑写东西,但从某种程度上说也得给编辑写,你不给编辑写,编辑不给你发,你不给评论家写,评论家不看你的东西,不给你指出优缺点。当然从长远意义讲,文学不是给这些人写的,但在现实生活中,起码得要你周围的人能看懂,你就要有现代性。就像卖苹果一样,出口的苹果都有一个框框来套,一套一看,读上几段,一看你那里面没有现代的东西,他就不往下看了,就把你撂到一边去了。这是很重要的一点。

二是从传统中吸收。我觉得这个用不着说大家都能懂,大家从小都是这样过来的,接受的东西大部分都是传统的东西。从文学创作的角度来讲,对中国那些东西(其实不光是中国的),小说啊,散文啊,诗词啊,不仅仅是这些东西,中国传统文化里的好多东西,它的审美的东西,你都要掌握。它不仅仅是文学方面,文学方面因为咱现在大部分还是写小说、散文,包括诗歌,但咱现在写的诗歌和古人的又不一样。所以说主要从古人的作品里学那些审美的东西,学中国文化的那些东西、东方的那些东西。

再次就是从民间学习。从民间来学好多东西,是进一步来丰富传统的,为现代的东西作基础、作推动的东西。所以一定要把握,现代的、传统的和民间的这些方面。从文章里你完全能看出一个人的性情。就像我刚说的,有些人的文章语言说得很调侃、很巧妙,你看他也没有正形,他也不知道自己说啥呢,你说东,他偏不给你说东,这表现出他这个人的心态和思维。有人说的很尖酸,有人你一看他的文字就觉得:啊呀,这个人不能深交!不能交得太深,因为他太尖酸。

我在报纸上看过一篇小文章,写球赛的,里面有一句话,说“球踢成那个样子还娶那么漂亮个老婆”,后来我想这句话正好表现了他自己的心态不对。踢球管人家老婆啥事呢?因为镜头经常闪到观众台上人家的漂亮老婆在那儿,他就说这些人拿的高工资、娶的漂亮女人怎么怎么的。这其实就表现出了他那种说不出的心态,从这句话我就感觉这人不行。

当然语言里面需要做的功夫特别多,具体怎么锤炼,怎么用词,我觉得那些都不重要。要注意在句子里边多用一些动词,多说些和别人不一样的话、不一样的感觉。大家都说张爱玲的小说写得好,就是因为她经常有些奇思妙想,经常有些和别人不一样的东西。

再一个,我觉得小说里面的标点符号也特别重要。我一辈子都在当编辑,看过很多稿子,一般人对这个标点符号不注意,而且标得特别模糊。我的稿子里标点符号都和字差不多大,因为标点符号最能表现你的情绪了,表面上是直接表现你的情绪的。咱们的审美里面为什么诗词的写法中平平仄、仄仄平呀,打鼓点子啊,敲什么声音啊等等,你从中可以获得好多启发。语言就是忽低忽高、忽缓忽急,整个在不停地搭配转换。上面这些是我谈的“怎么写”里的“语言”的问题。

 

二、关于“节奏”

 

节奏实际上也就是气息,气息也就是呼吸。节奏在语言上是有的,而且对于整部作品来讲它更要讲究节奏。什么是好的身体呢?气沉丹田、呼吸均匀就是好的身体,有病的人节奏就乱了。世界上凡是活着的东西,包括人啊、物啊,身体都是柔软的,快死的时候都是僵硬的。你的作品要活,一定要在你的文字里边充满那种小空隙,它就会跳动,会散发出气和味道,也就是说它的弹性和气味都在语言里边。如何把握整个作品的气息,这当然决定了你对整个作品的构想丰富程度如何。构思的过程大概都在心里完成了,酝酿得也特别饱满、丰富了,这时你已经稳住了你的心情,慢慢写,越慢越好,像呼气一样,要悠悠地出来。

任何东西、任何记忆都是这样的。你看那些二胡大师拉二胡,不会说“哗啦”地就过去了,而是特别慢的,感觉弓就像有千斤重一样拉不过来。我记得有一年的小品里边有一个吃鸡的情景,拉那个鸡筋,它就表现出了那个韧劲儿,像打太极拳一样,缓慢又有力量,人也是这样。我曾看过曾国藩的书,他的书里面要求他的后人经常写信给他汇报走路的步子是不是沉了,说话是不是缓慢了,经常要求。为什么呢?步子缓慢了、沉了其实道理都是一样的,他的一切都是悠悠的。把气一定要控制住,它越想出来你越不让它出来,你要慢慢来写。在写一个场面的时候,也要用这种办法构思,故意把这个东西不是用一句两句、一段两段说完,你觉得有意思的时候就反复说,反复地、悠悠地来,越是别人着急的地方你越要缓,越是别人缓的地方你越要快,要掌握这个东西。大家都不了解的东西你就要写慢一点,就像和面一样要不停地和、不停地揉,和了一遍又一遍,写了一段换个角度再写,大家都知道的事情你就一笔带过。

在写作的过程中经常出现这种情况,突然一天特别顺利,写完了以后无比兴奋,第二天却半天写不出来,写一张撕了写一张撕了,或者一天写不出二百来个字。当时我也这样,后来总结出经验,当你写得很顺手的时候,从这儿往后已经了然无比了,写到半路的时候我就不写了,我把它停下来,放到第二天早上再来写的时候一上手就特别顺,必然把你后面艰涩的地方就带过去了,不至于今天写得特别顺,而第二天憋不出来一个字。

我写作有个习惯,每天早上起来最反对谁说话,要坐在床沿闷半天,估计也没睡醒,然后想昨天写的(这是写长篇的时候发生的,写一写就觉得应该想一想)。那个时段想问题特别清晰,想了后今儿一天就够用了。当然各人的写作情况不一样,到我这个年纪年龄大了。其实人生就是这样,你年轻时需要房子的时候没有房子,需要钱的时候没有钱,需要时间的时候你没有时间,当你老了你不需要的时候房子单位又给你分了,你的工资也提高了,你的时间也有了,有些东西到时候你就可以支配(而在座的有些可能还不能支配自己的时间)。我现在只要在家里,每天早上七点半到八点从住的地方到我的工作室,每天一直在写。来人了就说话,人走了就写,晚上再回去,每天就过这种日子,每天早上一定要坐到那儿想。

有一年我到麟游地区,人都说那里的人大部分都长不高,睡起来后起码要揉半天蹆才能活动。后来我老笑自己,每天早上坐到那儿不准老婆说话也不准娃说话,谁要说些家长里短的事我就躁了,坐在那儿好像揉腿一样得揉半天,揉的过程就是在构思。

写作的节奏一定要把握好,一定要柔、一定要慢。这个慢不是故意慢的,而是要把气憋住,慢慢往外出,也必须保证你肚子里一定要有气,一肚子气往外出的时候一定要悠悠地出。

在写作中我还要特别强调一点,就是要耐烦。毛主席讲世界上的事情最怕认真二字,我认为“认真”实际上也就是“耐烦”,因为写作经常会不耐烦。有些人为什么开头写得都好得很,写到中间就乱了,后边慌慌慌就走了,肯定是没有节奏,只打了半场球。节奏不好也是功力问题,因为他的构思“面没揉到”,没有想好,这就造成写作过程中不耐烦的东西。往往自己写一写不耐烦了就不写了,尤其是在写长篇的时候,感觉脑子里边像手表拆开了,各种齿轮互相咬着在一块儿转呢,突然就不动了。大家恐怕都有这体验,要么到厨房找些吃的,吃一下喝一下出去转一下,但有时根本啥也做不成,就干脆不弄了。但是往往自己是再停一会儿放到这儿,下午来看的时候那一张又给撕了、又得重写,经常就把人写烦了,要么就写油了。世界上许多事情都是看你能不能耐住烦。你耐得住烦你就成功了,耐不住烦只好就那样了。

在把握节奏这个问题上,像我刚才讲的一定要匀住气、慢慢匀,在别人不知道的地方就慢慢地,该绕转的地方就绕转,别人知道的东西尽量不写。整个要把握节奏,把前后把握好了以后,还要把空隙都留好、气都充够,它必然就散发好多东西,里面就有气有味。所谓气味就是有气有味,这个我就不多说了。

 

三、关于“叙述”

 

我们看一些传统的老戏,不管是《西厢记》还是其他,对白都是交待情节的,唱段大量讲的是抒情,也是抒情也是心理活动。中国的戏曲里边是这种表现办法。

中国的小说叙述按常规来讲,叙述就是情节,描写就是刻画。叙述要求有话则长、无话则短,要交代故事的来龙去脉,要起承转合,别人熟悉的东西要少说,别人不清楚的东西你多讲,这是我自己当时对叙述的一种理解。有些作品完全就是叙述,急于交代,从头到尾都在交代。比如走路时,他老在走、老不站住,流水账一样就一路直接下去了,这样肯定不行。像走路一样,你走一走要站一下、看一下风景,你就是不看风景你也需要大小便一下。比如说长江黄河每个拐弯处都有个湖泊、有个沼泽,涨水时就匀到那儿,平常就调剂,作品它也需要这个东西。

有些人不了解叙述和描写的区别,尤其是写小说。我所说的这个节奏是纯粹的快慢节奏,他在交代事情的过程中用描写的办法,有肉无骨、拖泥带水、扭扭捏捏,走不过来,本来三步两步就跳过来了他总害怕交代不清,他给你别扭地交代,该交代的没交代清,该留下印象的没留下印象,把他写得能累死而且篇幅特别长。我当编辑的过程中经常遇到这种作品。

中国人大都习惯用说书人的叙述方法,就是所谓的第三人称。但现代小说(具有西方色彩的有现代性的那种小说),或现在要求你写小说时,往往都需要你必须在叙述上突破。叙述有无限的可能性,叙述原本是一种形式,而形式的改变就改变了内容。

现在举个例子,像我刚才说的对叙述的理解它是情节、是一个交代,是一个场景到另一个场景的过程和交代,在当时理解上它应该是线性的。但现在小说改变了,叙述可以是写意的、是色块的。把情景和人物以及环境往极端来写,连语言也极端,语言一极端它往往就变形了、就荒诞了。这样一来叙述就成小说的一切了,至少可以说在小说里占极重要的部分,似乎没有更多的描写了。现在的小说几乎都没有更多的描写了,它把描写变成了在叙述中完成。原来的叙述肯定是交代故事的、交代情节和场景的变换的,而现在把叙述作为小说最重要的一个东西了,它把描写放到叙述中完成了,这样一来情节变成了写意的东西(本来情节是交代的东西,现在变成写意的东西),把描写变成工笔性的东西。过去的情节是线性的,现在成了写意的、渲染的。

你现在看尤其这个先锋小说都是这样的,过去在描写一个场景的时候,经常是写意的或者是诗意的那种东西,现在完全变成是工笔的。工笔就是很实际的把它刻画出来。写意更适合于油画中的色彩涂抹,工笔更适合于国画中的线条勾勒。从绘画里面可以吸收它的方法,一个将其混沌,一个将其清晰。本来的情节现在讲成混沌了,不像原来一个清晰的、一个线性的、一个链条式的结构,现在变成混沌了。原来对于场景的描写完全是诗意的,刻画性的东西现在完全变成勾勒性的、清晰的东西。写意是火的效果,整个叙述过程中有一种火的效果,它热烈、热闹、热情;工笔是水的效果,它惊奇、逼真、生动,而写意考验的是你的想象力。

现代小说、先锋小说或现在的一般小说,大部分都是这样的,它的情节没有三五十年代或苏联的小说教给咱们的那种描写,那种交代完一段以后又定位自己的描写,它用各种角度一口气给你说清楚。有一种是呈现型的,有一种是表现型的,有的是把东西摆出来给你看,有的是纯粹给你说、给你讲这是咋回事情。再举个例子,像有些破案一样,有些是给你交代这案情是怎么发生的,有些是我给你打到屏幕上你看,当年是这样的。但现在更多采用的是我来给你讲,那些图像的东西完全是讲的过程中同时交代的,中间加了很多描写的东西,那些场景充分考验你的想象力。那些有名的作家想象力都是天马行空,想象力都特别好,他们叙述得都特别精彩。

在具体刻画人物的时候,具体在描写、勾勒细节的时候,完全是写实的功夫。这样一来一切都变了,传统小说的篇幅就大大地被压缩了。举个例子,原来的木棍是做篱笆用的,现在把它拔起来后就可以做一个扫把、一个武器,功能、作用就变了。我的意思就是说,现在小说的突破大量都在叙述上突破,一定要在叙述上有讲究,宁愿失败都要探索。如果老固守原来那种东西也行,但是你一定要写到极端。比如大家经常比喻天上的月亮,有的人比喻成银盘,有的人说是一盏灯、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、镜子,举的例子都挺好的,实在举不出来,那月亮就是个月亮,我觉得反倒还好。如果变化得太奇特了,里面就可以产生很多奇幻的、刺激的东西。

现在的小说的叙述更多采取的是火的效果。火的效果有热度、能烤,不管人还是兽看到都往后退,马上就发现和感受到一种热,而且在当中有一种快感。但是如果不掌握写实的功力,具体刻画的那种工笔的东西往往很多人又做不到位、落不下来,如果没有这种功夫,不管它怎么荒诞、怎么变形,读起来很快乐,读完了就没有了,回味不过来。这当然是借鉴西方的好多东西,中国传统的还是原来那种线性的、白描的、勾勒的、需要有韵味的那种东西,表面上看它不十分刺激,但它耐看、耐读,而且产生以后的、长久的韵味。把这两个方面要很好地结合起来。但是不管怎样,目前写小说我觉得叙述上一定要讲究,不要忽略这个东西。这就是我讲的关于叙述方面的。

实际上有些道理我也说不清,因为说一说我也糊涂了。有些东西只能是自己突然想的、突然悟的。实际上世上好多东西,本来都是模模糊糊的。尤其这个创作,啥东西都想明白了以后就不创作了。为什么评论家不写小说,他想得太清晰的话就写不成了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了,结婚都是糊里糊涂的,创作也是糊里糊涂的。你大致感觉有个啥东西然后就把它写出来。我经常说你不知道黄河长江往哪儿流,我在写的过程中经常构思,提纲写得特别多,最后写的时候就根本不要提纲,但是开始的时候必须要有提纲。有个提纲先把你框起来,像盖房一样,你必须要有几个柱子,回忆的时候就跑不了了。现实生活中曾发生过什么事情,我在写的时候要用它,我的脑子里就出现我村里的谁,我家族里的谁,这个时间应该发生在我那个老地方,或者发生在陕北,或者发生在陕南某一个我去过的地方,脑子里必须要有那个形象。那个形象在写的时候不游离,把别的地方的东西都拿过来,你知道那个石头怎么摆的、那棵树怎么长的、那个房子怎么盖的、朝东还是朝西你心里都明白,围绕着它晕染,在写的时候就不是那个地方了,就变成你自己的地方了。所以在构思的过程中尽量有个东西,但是你大致觉得应该是咋回事,具体写的时候灵感就来了,它自动就来找你了,你只要构造它就来了。你说不清黄河从哪儿转弯,但我知道它一定往东流。把握住一个大的方向就写过去了。

 

题外话:怎样延长自己的生命和创作生命?

 

一个人给我讲过这样一个事情,他当时快八十岁了,我问他看你身体好得很,你最近都干啥了?他说他有他的计划,他最近还要准备做啥做啥。每年大年三十的晚上,他都一个人坐在书房里给他定一年的规划,他现在已经定到一百岁了。他的规划不是说他在八十岁的时候就不做了,他是每一天、每一年准备干什么都列了一个表,一直列到一百多岁了。

当时我很受启发,好多动物、好多植物活在世上,上帝造物的时候给它们的目标就是遗传后代,后代一旦遗传你的作用就没有了,一旦你在世上活得没有价值的时候你就应该死亡了。在农村我也注意过好多现象,农民一生也就三件事情:一般就是娶媳妇,生孩子,中间有个盖房子,最后送葬老人,就这三件事情。一旦谁说是咱现在上下都没有负担了这人就快死了。确实是这样,只要看他一身轻天天没事干,他最多再活个两三年就快死了。因为啥呢,他已经没用了。生命是上帝给的,上帝盯着你有用或没用,你如果没用了要你干啥?我认为创作也是这个道理。这个人每年都说他八十一要干啥、八十二要干啥,是详细列行动计划表,而不是随便说说哄一下阎王爷。他是真实地要干好多事情,他有那个心劲儿。所以说创作一定要给自己定目标。我见过好多人都讲他再有几年就退休了,一退休下来也写小说。我说你这话我就不相信,你永远写不了!小说好像你上班写不了、一退休就能写成一样,不可能是那样子的。所以一定要给自己定目标,从小到大不停地给自己定。

前一阵儿我到外国去碰到一件事情,回来后还和几个人在谈。当时也像今天一样在做报告,下面有的外国人说,中国人话怎么那么多?到北京来坐公交车,前头一个人和车后面他的老婆说话,吵得很。回来后我就琢磨,我到德国去了以后看那边的树长得那么高大、人也长得那么高大,我就想欧洲人,外国人虽然和咱们都是人吧,种类还是不一样的。就像一座山一样,山上有各种沟沟岔岔的,这个沟岔经常有老虎,那个沟岔有些野猪,那个沟岔有些飞禽这一类东西,我估计中国人就属于飞禽这一类。飞禽不是故意要吵吵闹闹的,它的天性就是这样的,不是唱就是吵。你看那些豹子、野猪啊出来后都不说话,一辈子都不说话。我经常琢磨世上好多东西都很有意思。什么叫智慧,我的理解,智慧就是现实生活中通过一些东西一些现象明白一些道理,慢慢积累起来就成智慧了,你把事情就能看懂了。这里边有你生命的一些东西,也有你经历的问题。年龄是生命的积累,经历和年龄到一定程度你就会明白很多东西。

大致我也不知道该讲些啥东西,我就讲到这儿吧。

最后我再说一句最近看到的话,是一个先哲说的话——当你把自己交给神的时候,不要给神说你的风暴有多大,你应该给风暴说你的神有多大。创作也是这样,既然已经干了这个事情,就要相信自己的力量,相信自己能把事情干好,而不要强调太多的困难、太多的不如意、太多的环境问题呀等等。